. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　German Artist Andrej Pirrwitz photography show


　展览时间：2008.04.01-2008.04.10

　开幕酒会：2008.04.05 　15:00

　展览地点：北京市酒仙桥路２号红鼎艺术

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自我崇尚
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--独生一代青年艺术家联展

? 夜晚的北京，伴随着咖啡店里柔软的音乐与昏暗的灯光，我在聆听“独生一代”的几个年轻艺术家兴奋地阐述着他们的艺术哩。
  我观察着这几个生长于改革开放之后的年轻人，他们身上有着一种与众不同的东西，在这种东西的内在作用下，他们在画布上，在电脑前肆意地用着各种手段挥洒青春。我一直在思索，对于他们来讲，艺术究竟意味着什么？也许艺术对于他们的意义正是反映他们真实生活。他们与我们不同，在一个特定的历史时期，我们对于红色的信仰从狂热到消解，沉重的历史车辙在我们这一代人的心灵划下痕迹，而此刻在我面前的他们，开心的谈笑，轻松而自信地吐出每一口淡淡的烟。
  他们身上带有独生一代特有的气质，因为他们出生在改革开放的经济浪潮之中，伴随着流行音乐、卡通电视、好莱坞大片以及电脑网络成长；他们可以轻易得到他们感兴趣的一切信息。在他们的艺术生涯里，让他们坚持下去的不再是什么“主义”，一切皆因兴趣使然，这也成为他们作品里的一个主要线索：天马行空的想象、自我形象的变异，传统符号与当下性的冲突。他们的作品里没有政治以及历史的烙印，不再是苦大仇深与愤世嫉俗的表现，更不再是套用"知识分子"的批判和冷嘲热讽。他们正在呈现的是，是属于他们心目中对于自我形象和自我价值的认同。甚至他们的形象本身就是他们作品的一部分，这也是我之所以选用“自我崇尚”作为他们群展的主题的原因之一。
毫无疑问，他们就是明星。
  他们是属于时尚的一代，玩酷的一代，自我的一代，物质至上的一代，被溺爱的一代……他们在新中国的人口政策上由中国制造，从小良好的家庭教育与生长环境促成了他们心中的自我被高度神话，而眼前这个剧烈变化着的社会无疑给他们提供了一个更为广阔的舞台，他们带着青春的自信，面对着未来的风云变幻。
   当我看着那些被市场束之高阁的老艺术家们渐行渐远的背影。
   自我崇尚的独生一代明星们就要登场了，他们来了。

? 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　赵树林

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　最后的荒诞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--关于张继军的绘画

　　我用“最后的荒诞”来概括张继军的绘画，当然不是说张继军是最后一个处理荒诞题材的艺术家，也不是说张继军的绘画逼近了荒诞的底线，而是基于中国当代艺术发展一个现实，实际上是借着张继军的绘画来召唤一种渐失的意识。荒诞就是这种意识的落脚点，它所揭示的不仅仅只是人的存在，更包含了对这种存在的认知。事实上，荒诞的题材是二十世纪八十年代中国艺术家最为着迷的题材。之所以当时的艺术家取用荒诞，就在于社会的开放打破了过去集体主义的宏大叙事，使从中出走的中国艺术家直面了人性的话题。人是什么？从哪里来？要到哪里去？这些中国艺术家过去很少涉猎的话题，突然摆在了面前，令中国艺术家措手不及。这是萨特、加缪等西方思想家的存在主义理论深入人心的前提，也是八十年代中国艺术家热衷于表现荒诞内容的背景。当然，就当时而言，中国艺术家们理解的那种荒诞，并非存在主义所揭示的荒诞，更多还是因为中西方的文化比较使中国艺术家认识到了我们这个社会的荒诞性。但尽管如此，中国艺术家将其作为一种理解生命的途径，还是走出了过去集体主义的阴影，将艺术还原到了人本自身。我始终认为二十世纪八十年代中国艺术家们所触及的内容是深刻的，虽然当时的作品还有些稚嫩，但相比今天一味反映社会问题的艺术而言，它对人内在深度的挖掘仍然有着可取之处。事实上，二十世纪九十年代以后的中国当代艺术很大程度上是受了“他者”视野的影响，也就是说是在一个全球化的格局下将一种不同的社会背景呈现给西方。这种较为片面的呈现造成对内心的忽略，也给中国当代艺术发展留下了一个“人去楼空”的遗憾。这，其实正是我对张继军作品发生兴趣的原因。
　　张继军的作品完全是一种个人叙事，跟他的生命经历有关，抑或是在表现他的某种独特经验。就像他作品中反复出现一个大礼堂的门框一样。这个挥之不去的标识，如果对那个渐远的时代没有刻骨铭心的记忆不会这样久久萦绕。其实，又何止大礼堂的门框，在张继军的作品中还有许许多多我们似曾相见的东西，比如驰骋的英雄，夕阳下的玩童，高高飞起的风筝，草地上弹唱的青年，等等。这些形象与场景不仅贯穿了一个人的成长，也似乎昭示了一代人的记忆。是的，少年都曾作过英雄梦，那个年代的“小人书”不只是描绘了古代的战场英雄，更提供了一个梦想的出口，使翩翩少年能够藉着这个梦想像风筝一样起舞。时间是需要人来铭刻的，没有人的形象记录，一切都是虚无。当然，时间又是不被人所控制的，它有它的运行轨道。也许正是因为时间的流逝与人的意识常常出现某种差异与错位，才使人感觉到了存在的荒诞，所以，人又有了如此之多的感慨。张继军的作品就是出自他对时光变幻的某些感慨，与其说是在表现扑朔迷离的时代变化，不如说是在表现深不可测的生命本身。人，其实才是张继军表现的主体，只不过因为人永远也搞不懂自己是谁？究竟从哪里来？又究竟要到哪里去？所以，合理的存在便在张继军的笔下一点点化成了荒诞的内容。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 杨 卫

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　现实梦想
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--田子仲油画作品的解析

　　艺术家田子仲始终专注于一个特定的主题，没有仅仅强调绘画和摄影本身的艺术风格、形式及视觉效果，而是用组合绘画的方式来创作绘画，以碎片的以及万花筒式的影像来记录中国的巨大变迁时代的瞬间。
　　田子仲从一九九零年初开始创作“纪录中国”系列作品，他关注的不仅仅是绘画的形象，而是今天的中国社会场景。他作品中的社会场景是超越现实的中国社会高度的浓缩的、概念化的表现。这种观念的表述来源于他多年面对“长安街”、“天安门”的纪实拍摄。尤其是在天安门广场，他内心经历了无数次震撼，它俨然像个超级大舞台：“天安门”特定的视觉符号形成了一个巨大布景，毛主席肖像伟岸而庄严，他是开创民族解放神话、普度众生的神。在他威严目光注视下，无论主体角色表达的如何充分，都将被这强大而震慑的背景所吞噬。伟人的形象以其巨大的尺幅不断地引起世人的注意，成为中国的一道典型的景观。尽管在广场的游客来自不同国家、地区，有着不同肤色、种族、宗教信仰，尽管身份、地位不同，但在这个舞台皆为匆匆过客，似一粒尘埃。每天，这个舞台上的“演员”都在随机变换着，永恒不变的是这个舞台及庄严凝重的伟大领袖肖像。人群是流动、嘈杂和无序的，你来我往，纷纷攘攘。在这种纷繁交错的流动中，个体的力量是如此渺小，微不足道。所以，他想用他的摄影和画笔留住他们。他选择了最平实、最朴素的绘画语言，抛弃了所谓西洋绘画的构图、色彩和技巧，只是如实的纪录、纪录、再纪录他们的面孔，纪录着这个伟大时代的变迁。
　　他这些年一直以来都在以摄影的方式记录中国北京的变迁。《北京之梦》这组作品寄托了他在艺术创作领域近三十年来的希望。他试图从一个幻想、虚拟的世界走入一个真实，深切的纪实空间，这很像是一个梦的过程。它不仅是他个体追寻的梦，也是发展中的中国之梦，中国人之梦。在他的画面上，他所做的只是纪录、纪录、再纪录。在这个风起云涌的时代中，他紧跟着她…… 纪录中，已往真实的影像又有了新的疑问——我们每每观视的世界只是阳光眩目的一面。在他的画面中行走的人与物像，尽可能展现已被我们忽视的背光面，从而使这些行走的人群与物像获得了新的补充与完善——更加真实、圆满。在画面里，他内心只想表现油彩材质的基本特性，放弃了传统的技巧的表达。一次次，他游离于画面内外，或与之共同行走，或冷眼观之。他既是其中一员，又是安排他们的主人！
我们很难完整的认识他创作的真正动机，不过我们可以通过他模拟的绘画作品中所呈现出来的全部、局部元素，他不断地重复放大，加倍地显现作品的社会学意义。事实上，他所创作的作品意义在于用他的个人经验在转换成他创作的艺术作品中的社会意义和价值。他用自己曾经经历的深刻、触动内心的事件，以及种种感受与记忆来引导我们将已经非常熟悉甚至已经感到麻木的图像呈现。让我们能重新能发现现实形象的社会学意义，重新恢复，唤醒大家对现实生活的关注。
　　 梦即现实，现实即梦。这就是我们这个时代——一个能把梦变为现实的时代。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　赵树林

. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 前　　言

湖北油画在中国油画史上一直占有十分重要的位置。从上世纪20、30年代的武昌艺专开始，就直接得到中国最早的一批留法艺术家带回来的西方绘画真传。抗战期间，武昌艺专专迁到四川江津，与国立艺专、杭州艺专共同形成了中国绘画三足鼎立的局面。80年代，“湖北部落部落”作为青年美术思潮的先锋之一，他们对个体价值的追求，给中国美术界带来了新的挑战和新的文化景观，对于中国当代美术多元化及参与国际对话局面的形成，其影响是不可估量的。
今天，又20年过去了！艺术世界犹如凤凰涅槃，迸发出了更为鲜活和旺盛的生机，开辟了更为广阔的新天地。20年中，湖北油画家表现出楚人特有的执着与自信，他们一步一个脚印的走过了当代油画“新生代”、“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”、“陌生化图式”等实验性探索历程，进而开始转向了对艺术本身的追问。
本次参展的湖北油画家正是这一历程的践行者，他们大都亲历和见证了80、90年代中国油画的发展轨迹与波折。与仍然注重“当下性”的艺术家不同的是：他们不再把关注社会生存，强调对于人类命运和社会抉择心态的解读作为艺术家必须承担的主要责任；不再在乎表现什么，而是注重如何表现！尽管他们的作品中时时流露出东方本土精神文化的独特关照方式和人文情结，尽管他们的身份是学院的，但思想却是自在的、开放的、宽容的、甚至是另类的！正如利奥塔所说：他们“各自遵循着自己的游戏规则”，沉湎在形形色色之中的追逐、思考与嬉戏，自在自为，乐此忘返！
周 益 民

. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 认　识　刘　治
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　杨　卫
　　我与刘治结识，是通过酒。这似乎有点离谱，显得不太庄重，但确实是酒让我们敞开心扉，了解了彼此心里所认同的那种酒神精神。尼采反对理性，推崇希腊神话中的酒神，就在于他看出了理性的圈套束缚了人的真性情，而酒神精神却是一种心理的释怀，更是一种思想的解放。我想，我与刘治交好，大概也是醉翁之意不在酒，而在于性情吧。
　　性情是一种人格的磁场，能把相通之人不远万里吸引到一块。这也正所谓惺惺惜惺惺，魏晋时期的阮籍和嵇康是这样，今天的我与刘治也是这样。
其实，刘治比我年长许多，属于我的长辈，而且他远在哈尔滨，我在北京，相隔千山万水。可不知道为什么，自从跟他碰过杯以后，每次在别的场合端起杯来，我总会不时地想起他。看来，年龄不是认识的隔膜，距离也绝非交流的障碍。
　　刘治出生在东北，几乎一辈子生活在哈尔滨，自六十年代开始他便在一所艺校任教，培养了无数的学生。他的学生中现在有许多人已经功成名就，成了风头浪尖上的人物，而刘治却依然蜗居在他那哈尔滨的小屋，守着一块块纯净的画布，默默地耕耘着自己的园地。曾有人为他抱不平，认为凭他的绘画天赋与才情，本可以在艺坛获得更大的声望。可刘治却是嘿嘿一笑，说：“人各有志，有的人憧憬阳光道，而有的人则向往独木桥，但无论是阳光道还是独木桥，走好了都能呈现出斑斓的色彩。”
这就是刘治，一个真挚而朴实的老艺术家。
　　刘治的绘画主要是风景，风格上秉承了表现主义的思路，一向注重于主观的情绪。这很像他这个人，像他端起杯来就要一醉方休的神态。我钦佩他的这种性格，更着迷于他画面中灿烂的意向。在我看来，没有激情洋溢的内心，绝营造不出这样热情似火的画面；而如果没有这种热情似火的画面在身边点燃，那么我们的生活便会黯然失色，失去感动与神往。上帝看到了大地一片黑暗时说：要有光，于是便有了光。刘治看到了生活一如继往的单调时也说：要有色彩，于是便有了斑斓。
　　我甚至有这样一种感觉：如果哈尔滨这座城市没有像刘治这样的一些艺术家如此热烈地去表现，也许我们还真的看不到哈尔滨的朝霞，也似乎体会不到哈尔滨的春天。从这个意义上，我认识到刘治的风景画，其实并不在于他画的本身，而在于他通过心性的穿越，用画布赋予了一座城市阳光明媚的性格。
古人云：山不在高，有仙则灵。我只想说：城市不在大，有人则兴。其实，一个城市的气象，往往是通过一个人的气质传递出来的，这就如同一种文化传统的继承不是通过口号，而必须要有具体的人来承担一样。至少对于我，哈尔滨这座遥远的北方冰城，是跟刘治这个人紧密联系在一起的。没有刘治，我便走不进哈尔滨的内部，也理解不到朝阳下的哈尔滨所放射出来的真情。
　　事实上，自印象派赋予风景画以主观的感受以来，风景画就已经不再是单纯地表现外部世界了，而变成了内在的体验，即由原来的观看变成了如何观看。这一视觉上的革命催促了后来现代艺术的产生，使艺术史逻辑从原来看到的外部世界最后转换到了直接表现只可感知的内部世界，并由此衍生出了许许多多标新立异的观念。然而，由于内部世界具有虚幻、模糊、游离、多样，以及隐秘、不可见的特点，这又使得艺术家在其内在的体验与认知过程，容易走向个体的夸大和自我的虚构。结果是艺术家在原本自觉的自我认识、自我发现中，因为这种夸大和虚构，而对自己进行长期的、神经质的暗示，最终不自觉地造成自我的裂变，从而反过来破碎了自己的精神家园。这，就是艺术史发展的悖论。正是在这样的一个悖论中，我理解了刘治说过的“有人憧憬阳光道，而有人则向往独木桥”那句话，也明白了他为什么没有完全走向现代主义的抽象，而是要回溯到印象派时期的风格来表现他所热爱的哈尔滨。因有只有借助于那样一种风格的呈现，他才能通过走进对象而获得相对完整的自身。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007.8.6于通州

　　　　　　　　　　　　　　　　感觉与想象的艺术梦影
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——彭麒油画
　　　　　　　　　　　陈池瑜（清华大学美术学院教授 博士生导师）
　　20世纪中国美术的一个最突出的现象，是油画这个舶来艺术品种成为最重要的画种之一，20世纪初的近30年中，中国新建了近20所美专或艺专，开始培养油画学生，油画风格经历了写实、象征、古典等阶段。在30年代初，在上海曾出现现代主义创作思潮，80年代中期，在中国再一次掀起现代主义绘画思潮。90年代以来，青年画家们开始追求个性化的表现方法，并开始吸收影像、电脑设计等手法，进行新的创作。90年代以来成长起来的年轻油画家，感觉更加灵敏，思维方式更具有当代性。彭麒就是90年代成长起来的优秀青年画家之一。
　　彭麒在美术学院本科和研究生阶段，在素描训练和造型能力方面打下了坚实的基础，但他并不满足于写实画风，而是在想象构形方面着力，他创作的头像系列，以风格化的手法研究各种人物面部表现的种种神态，仿佛是一部社会众生形态库，这些作品预示着他要走一条属于自己的个性化艺术道路。
彭麒是一位具有灵性和才华的画家。他积极地表现着周围的世界，但他并不是去复制这个世界的具体物象，而是用心灵去感觉，用思维去创造新的物象，也就是说，彭麒羞于将客观世界中的人、动物及物象直接描绘。而是将其转换成想象中的梦幻影像。
　　彭麒对小动物尤为关注，他说，一直以来，那些仿佛会说话的精灵总在脑海中跳舞。他似乎在用心灵和这些小精灵对话，他以捕捉到他们为创作的乐趣。他描绘的这些小精灵有猫、狗、猴、猪、蝴蝶等，生动而富有情趣。他用单色为背景，使动物的形象特征更为强烈。这些小精灵有些憨厚、有些机智、有的被夸张变形、有的朦胧，每一张作品，都是一种生命的形式。他用两年时间，画了一百张小精灵，画面闪烁的是一种生命力和童趣。这些小精灵成为彭麒创作的灵感来源，对生命和童稚的探询正是他创作的原始动力。
　　彭麒在湖北求学时，受到楚文化浪漫主义艺术的熏陶，崇拜凤鸟的楚先民创造了绚烂的漆艺术，漆艺的造型和色彩开启了彭麒的艺术想象力。彭麒以凤凰作为对象创作了一组想象丰富的作品，凤鸟被意向化，画面流光溢彩，创造了一个旋转流离的想象世界，用笔的书写性既使画面流动自如，又带有强烈的东方艺术精神特征。凤凰组画，是吸收中国浪漫主义创作方法加以新的有益试验的积极成果。
彭麒还对20世纪西方抽象主义进行研究，尝试运用抽象手法进行新的创造。他的抽象画有的具有表现性特征，“随手万变，任心所成”是他神往的创作状态。他将中国书法运笔的自由灵动和线条流转融入画中，使其抽象画带有书写的特点。此外他将设计的某些因素引入抽象画中，画面和色彩富有装饰与构成的形式美感。这些作品无疑是当代抽象画新的收获。
　　彭麒的创作手法是多样的，这反映了当代青年画家追求创作多样体验的愿望。他的大幅精灵题材画，运用蠕动转曲的笔触和多样和谐的色彩，造成一种视幻影像效果，观者可从画面恍惚的色彩中感知猫、麒麟等形象意趣，在他的作品中视幻与隐喻统一于一体。《闪耀的身体》系列，人体被梦幻化、虚拟化，这些人体被舞动的彩带所缠绕、所隐蔽。作者受《山海经》等中国古代神话所启示，大胆创造出人身猫首的怪异形象。这组作品具有强烈的抽象表现特点，也是作者对人的身体本质的艺术哲学思考。人身的本体与遮蔽交织在
　　　　　　　　　　　　　

当 如今的艺术早已是百家争鸣、繁花似锦了。各种材料、各种观念不断地在刺激人们的眼球，对于这些我们也已经渐渐习惯，甚至麻木，已经形成了很严重的审美疲劳，对于艺术的欣赏已经到达了一种限度，这就涉及到关于艺术品的一个生命力和持续力的问题。

　 今天的展览选题和作品很好的注意到了这个问题，所选的作品都是关注当下人们的思想和心理，从人们最原始的也是最敏感的内在精神性上进行挖掘和再创造，既具备观众的同感性又不缺乏艺术家个体先验性，是对当下艺术之路探索的一个很好的实践。能够与观众形成很好的心灵交流的作品会用他们的艺术内在生命力和持续力来诠释他们的价值。

　赫立勋